Перiод панування експресiонiстичного мистецтва припадає на часи становлення М.Кулiша-драматурга. Принципи авангардизму органiчно лягли в основу свiтовiдчування митця i посiли домiнантне мiсце в його поетицi. Творча спадщина письменника донедавна лишалася поза увагою науковцiв, передусiм через тривалу табуйованiсть його п’єс. На сьогоднi вiдправною точкою у дослiдженнi драматургiї М.Кулiша є праця Н.Кузякiної. З огляду на те, що особливостi iдiостилю письменника дослiдженi лише частково й досi немає окремої рунтовної розвiдки, присвяченої аналiзу його творчостi пiд кутом зору експресiонiзму, доречно розглянути п’єси М.Кулiша саме в такому ракурсi. Важливим ас- пектом вивчення творчої спадщини драматурга є дослiдження танатологiчних мотивiв.
Тема смертi завжди вабила письменникiв, однак танатологiчнi мотиви набували вiдмiнних рис у процесi iсторичного розвитку мистецької думки. Якщо позитивiзм оперує таким поняттям, як освоєна смерть, сприйнята нiби на вiдстанi, осягнута «через певний сцiєнтичний досвiд iншого», то в романтизмi герой переживає умирання в екзистенцiйному вимiрi. У добу модерну ця художня позицiя заповнюється смертю дикою, що є констатацiєю «ситуацiї абсурдної самотностi». Саме таке розумiння смертi притаманне експресiонiстам, якi спираються на фiлософську концепцiю А.Шопенгауера. Танатологiчнi мотиви вони трактують як осягнення абсолютної свободи, у численних варiацiях умирання розцiнюють як можливiсть виходу з життєвої пастки.
Використання М.Кулiшем смертi у подiбному ключi засвiдчує експресiонiстичну забарвленiсть його п’єс. Мотиви танатологiї в експресiонiстичних текстах виконують роль фiльтрувальної субстанцiї, яка покликана оновити людину, її духовний свiт. У п’єсах драматурга смерть багатолика й символiчна. Його герой найчастiше веде запеклу боротьбу з власним двiйником. Коли в художньому творi з’являється така модифiкацiя, це є незаперечною ознакою вмирання в одному з модерних варiантiв. До того ж використання подiбного мотиву – показовий приклад особливої уваги до внутрiшнього свiту людини, до суперечностей у субстанцiї «Х», що її називають також «фактором Демона». За словами А.Мiлтса, це один iз чинникiв парадоксальної системи людської особистостi. Такий термiн запровадив англiйський фiзик Дж.Максвелл для позначення невiдомого механiзму, що виконує якусь активну функцiю. Справдi, духовний свiт людини не можна осягнути засобами об’єктивної реальностi. Така нагода випадає лише в момент найвищого ступеня емоцiйного переживання, що оголює кожен нерв «Я», занурює особистiсть у трансцендентне. Внутрiшня боротьба є закономiрнiстю людського iснування, але граничне загострення конфлiкту пiд впливом зовнiшнiх чинникiв стає вибухово-хворобливим. Людина частiше перебуває в полонi дволикого «Я». Експресiонiсти у художньому вимiрi розв’язують це питання через смерть, убивство двiйника i тим самим, за словами C.Фiськової, здiйснюють акт духовного очищення.
М.Кулiш видозмiнює ситуацiю, пристосову- ючи її до своїх героїв. У «Вiчному бунтi» автор змальовує двi окремi душi Драматурга, називаючи їх Роменом i Байдухом. Утопiчне бачення свiту Ромена та скептичнi сумнiви Байдуха перетинаються у вирiшальному двобої. Романтика Ромена у життєвому вирi зазнала провалу. У зiткненнi з суворими реалiями романтик гине символiчною смертю ще до кульмiнацiйного пострiлу. Задля гармонiйного iснування з оточенням вiн убиває в собi скептика, що реально оцiнює життя. Герой, за словами драматурга, стає «нi се нi те». Тут маємо справу з т. зв. випромiненням «Я», що може виявлятися у найближчому оточеннi героя. Вiдтак Ромен i Байдух – двi проекцiї його внутрiшнього свiту.
Внутрiшнiй свiт героя є також мiсцем дiї у п’єсi «Патетична соната». Боротьба точиться у сферi подвоєного «Я», недарма у фiнальнiй сценi твору автор називає своїх персонажiв «Я» та «Вона». Душа романтика прагне прорватися крiзь буденнiсть: «Я бачу по очах, що втомились. Ви дивитесь на нього (показує на мене), на двiйника свого... Хай зачекає зi зброєю... Спитайте, милий, у двiйника, ну навiщо вiн засадив мене у цей темний пiдвал? Навiщо вигнав свою мрiю з її високої свiтлицi i замкнув? Одведiть мене туди! Я хочу там жити!». Та Ілько обирає єдино можливий шлях покаяння за зраду – духовну смерть, зрiкається себе, за словами Марини, «заради соцiальних експериментiв».
Замiсть дороги кохання вiн обирає нiч i дорогу до смертi. Отже, вбивство двiйника розумiється не як духовне очищення, а як загибель душi героя. Ілько Юга вiдчуває страшний тягар зради. Саме вiдчуття провини зумовлює розв’язку. Смерть Романтика, загибель власного «Я» є свiдомим вибором Ілька. Якщо у дiях Ромена з «Вiчного бунту» помiтна невпевненiсть, то Ілько, замучений докорами сумлiння, рiшуче обирає для себе кару за грiхи – йде у свiт, де панує iдеологiчна мiмiкрiя, губиться у безмежному просторi людської юрби. Так М.Кулiш обiгрує проблему вини i кари, що для експресiонiстiв є засобом проникнення у внутрiшнiй свiт людини.
Цiлком iншим видається образ Антипа Радобужного з п’єси «Зона». На його рахунку смерть дружини Нiни та її коханця Бруса. Ця подвiйна смерть символiчно знищує все те, що суперечить iнтересам Антипа, пiдважує догматичне панування героя над оточенням. Його пригнiчує все, що пiдриває авторитет. Адже призначення цього персонажа – обмежувати свободу волi особистостi. Вiн – камiнь, i вiн тисне. Нiна та Брус спробували скинути з себе пута, але поплатилися за це життям i стали жертвами камiнної стихiї. У цьому вiдчутний певний перегук iз творчiстю Лесi Українки. Процес закам’янiння вiдбувається бiля пам’ятника Ленiновi, що символiзує байдужiсть до морального зла. Автор змальовує камiнного iдола у момент жертвоприношення. На добровiльно-вимушене заклання йдуть Овдiй Пуп («Зона») i скульптор Овчар («Закут»). Їхнє самогубство слугує фiнальним акордом глибокого розладу мiж власним «Я» i нещадною реальнiстю. Суїцид героїв спричинений не хворобливим станом особистостi, а закономiрним викликом суспiльству, здичавiлому вiд фанатизму й бездуховностi. Оце i є та дика смерть, що страшна у своїй безвиходi: «Стрiляючи в себе, член партiї цим самим стрiляє в партiю i революцiю, себто робить вчинок антигромадський, антиреволюцiйний...». Маємо справу з протестом проти таких типiв, як Радобужний та йому подiбнi. Така смерть є прагненням до абсолютної свободи, саме вона дає можливiсть персонажевi вийти за межi партiї.
У зовсiм iншому ключi змальовано смерть Хими з п’єси «Комуна в степах». Загибель дiвчини зу- мовлена її утопiчним сприйняттям дiйсностi. Романтично-пiднесенi думки-мрiї розбиває символiчний пострiл, що не тiльки несе смерть, а й виступає своєрiдною антитезою панiвнiй iдеологiї. Вмирання само по собi – уже заперечення.
У п’єсах драматурга смерть багатолика й символiчна. Його герой найчастiше веде запеклу боротьбу з власним двiйником.
Наївна вiра у правдивiсть обiцянки виплекати Едем, райський сад на рунтi духовної порожнечi людства зроджує симпатiю до дiвчини. Її вiдданiсть справi й вiра в мету гiднi поваги. Однак Хима – лише винтик у складному механiзмi, символом якого є Якiв. Вiн тiльки поправив спiдничку мертвої дiвчини й продовжував удосконалювати новiтню владну машину. А от для колишнього куркуля Вишневого смерть Хими – це повернення старого життя. Вона – серце комуни, Лавро – її голова. Та автор, випадково чи нi, акцентує саме на смертi дiвчини, бо фiзiологiчна закономiрнiсть людського органiзму така: коли мозок перебуває у глибокому снi, серце ще функцiонує.
Окремий пласт в образнiй системi драматургiї М.Кулiша становить низка постатей, зiткнення яких з новою владою призводить до втрати власного «Я», до своєрiдної символiчної смертi. Галерею образiв вiдкриває Саватiй Гуска з п’єси «Отак загинув Гуска». Його родина дивиться на свiт крiзь маленьку дiрочку. Страх перед суспiльними змiнами передусiм породжений невизначенiстю їхнього подальшого iснування. Повсякчасна емоцiйна напруга доводить Гуску до нервового зриву, знищує в ньому людину. Вiн тепер тiльки у дзеркалi бачить себе справжнього, тому розбите дзеркало розцiнює як смерть: «Розбилося найкраще дзеркало!.. Розбито нашi власнi вiдбитки, себто нашi iдеали-с, бо де я тепер побачу себе?». Авангардне мистецтво використовує прийом дзеркала для вiдтворення внутрiшнього свiту людини. Як зазначають Л.Скорина та Т.Свербiлова, «iсторiя розчавлює Саватiя Гуску... Автор створює трагiфарсовий ефект екзистенцiйної умовної смертi людини».
Намагання пристосуватися до iснуючого ладу обертається загибеллю i для Мини Мазайла з однойменної п’єси. Змiна прiзвища, як i iменi, означає смерть суб’єкта, залишається тiльки оболонка без змiсту. Символiчно зникає одна з доньок Гуски i вiн сам: «Вiн уже нi гу, нi му!.. Нi ге, нi ме – занiмiв». Галерею образiв доповнює постать Малахiя Стаканчика з п’єси «Народний Малахiй». Якщо смерть доньки Любунi символiзує крах iдей Малахiя, то загибель героя як особистостi спричинена зiткненням iз новою свiтобудовою. Вирiзняється в цьому перелiку образ старчихи Орини з п’єси «97». Смерть Орини – це загибель жiнки-матерi, отже символ загибелi роду. Божевiльний смiх є ознакою втрати особистiстю власного «Я». Смерть фiзична звiльнила б жiнку вiд страждань, це найбажанiший для неї фiнал. Натомiсть карою стає продовження земного iснування, а це найстрашнiше спокутування провини. Водночас її образ перетворюється на Смерть, що поглинає людство.
Своєрiдною є й смерть маклера Зброжека з п’єси «Маклена раса». Вiн сам режисерує процес свого вмирання. Для нього життя – це грошi, а їхня втрата – смерть. Однак несподiвана поведiнка Маклени вщент розбиває чiткий розрахунок Зброжека. Смерть нiби пiдкрадається до маклера: банкрутство, розiрванi Макленою грошi, фiзична загибель. Усвiдомлюючи марнiсть свого вмирання, вiн вiдчуває страх перед смертю, пiсля якої на нього чекає забуття. З тексту вiдомо, що безсмертя йому не судилося, хоча сам вiн був переконаний: «Адже я застрахований од смертi. Я тепер, так би мовити, безсмертний». Ігнацiй Падур, який певною мiрою є свiдком убивства, тож i перепоною на шляху до отримання страховки, – другий убивця. Образи Маклени та Падура спорiдненi, адже вони не сприймають духовної загибелi. Їхнiй внутрiшнiй свiт залишається осторонь брудного пристосуванства. Падур намагався себе вбити, та не змiг, обрав замiсть пiдлабузництва собачу буду. Маклена озвучує свої переконання чiткiше, без вагань i з юнацьким максималiзмом. Такi особистостi здатнi змiнювати свiт.
