Одразу пiсля «Блакитної троянди», у якiй драматургiчне новаторство Лесi Українки тiльки-но зароджувалось i на якiй печать тогочасної драматургiчної традицiї (передусiм у формах побудови) була ще виразно вiдчутною, письменниця фактично вiдмовляється вiд уживання власних назв. У «Прощаннi» їх немає зовсiм, якщо не брати до уваги «топонiма» N. та «антропонiма» куколка з льону. Леся Українка продовжує вiддавати перевагу апелятивним, а не онiмним номiнацiям i в наступних драматичних творах. Вiд цього дiалогу в роботi з власними назвами починається перiод онiмiйної ощадностi. Вона запроваджує онiмiю до своїх драматичних творiв дуже економно, рiдко – лише там, де без власної назви обiйтися просто неможливо. Топонiми вкрай потрiбнi для окреслення мiсця дiї – i вони вживаються, хоч i мiнiмально. А дiячi, персонажi позначаються, як правило, апелятивно – за родом занять (спiвець, рибалка), вiком i статтю (хлопець, дiвчина, чоловiк, жiнка, дитина), соцiальним статусом (лицар, принцеса, неофiт, раб) тощо. Цi позначення авторка послiдовно, пiдкреслено пише з малої лiтери як загальнi назви, а не власнi. Дослiдники, заступаючи у своїх працях малу лiтеру великою (героя «Осiнньої казки» позначають не лицар, а Лицар i т.д.), чинять так задля iндивiдуалiзацiї, конкретизацiї, але волю письменницi порушують. Інша рiч, що всi апелятиви за законами органiзацiї художнього твору стають контекстуальними онiмами, тобто фактично набувають функцiй власних назв.
Поступово Леся Українка, за логiкою творчостi, звертається i до повноправних, узуальних онiмiв. У драматичних поемах «Вавiлонський полон» та «На руїнах», що мають тiльки по одному головному героєвi, саме вiн – i тiльки вiн – одержує власне iм’я: Елеазар у першому творi й Тiрца у другому. Така антропонiмiчна мiнiмалiзацiя майстерно обiгрується, а iмена ретельно добираються. Бiблiйнi Елеазар (а не, примiром, Лазар), Тiрца, як i Мiрiам (а не Марiя) з «Одержимої», гармонiйно вписанi в мiсце й час розгортання дiї, мають небуденнi, значущi ко- нотацiї, вирiзняють головного героя з-помiж усiх iнших, дають йому яскраву, хоч i виражену непрямо – фонетично – характеристику.
У наступних творах Леся Українка випробовує спосiб антропонiмiчного позначення лише кiлькох другорядних персонажiв при апелятивнiй номiнацiї головних («Три хвилини», «В катакомбах») – i теж досягає виразностi, високої художностi. Власнi назви, не докладаючись до персонажiв, починають усе ширше позначати об’єкти зображення («В дому роботи, в країнi неволi»), функцiонувати як засiб зображення («Три хвилини» та iн.). Поступово поетеса виробила власний iндивiдуалiзований стиль використання онiмiї.
Так, починаючи з 1907 р., у драматичних текстах переважають онiмiйнi номiнацiї: вiд «Кассандри» в усiх наступних драмах поетеса використовує власнi назви широко й рiзнобiчно. Ономастичний простiр кожного твору ретельно вiдпрацьовується, будується таким чином, щоб кожна назва була яскравою, унiкальною i водночас добре пасувала до iнших, увiходила в онiмiчний ансамбль твору, а отже, працювала на весь твiр, ставала виразником його теми i концепцiй письменницi.
Леся Українка, як вiдомо, писала швидко. Дослiдження її художнiх текстiв, у тiм числi й ономастичне, потребує незрiвнянно бiльшого часу. Але ж не забуваймо, що писав цi твори генiй, творячи дивовижну онiмiчну гармонiю. Генiй осягав цю гармонiю просто тому, що вiн генiй. Тут дiяв уже той четвертий вимiр, про який прекрасно сказала Лiна Костенко. Довго обмiрковуванi, виношуванi твори писалися швидко. «Лiсова пiсня» написана за 10–12 днiв. Але ж Леся засвiдчила, що думала про мавку з дитячих лiт. Її запитання до А.Кримського про наголос iменi Долорес добре iлюструє той факт, якої великої уваги вона надавала найдрiбнiшим ономастичним деталям. Тому можемо впев- нено говорити, що в ономастичному вирiшеннi драматичних творiв Лесi Українки все, кожна деталь добре обмiркована i невипадкова.
Саме гармонiя, глибока i багатопланова узгодженiсть компонентiв ономастичного простору кожного твору помiж собою, а всiєї онiмiї – з художнiм цiлим становить найприкметнiшу рису власних назв у творах Лесi Українки. Індивiдуально-авторська специфiка цiєї невимовної гармонiї – у її значнiй глибинi i певнiй прихованостi. Онiмiчна гармонiя твору включає вишуканiсть, витонченiсть добору власних назв та їхнiх форм, пор. хоч би донна Анна i просто Долорес (без титульного слова донна) у «Камiнному господарi», фонетичне вираження пов’язаностi (як Гелена i Гелен у «Кассандрi») або ж, навпаки, опозитивнiсть назв, пор. протиставлення Антей i Меценат в «Оргiї» (в одному iменi iнiцiальне ант-, в iншому – тi ж звуки з перестановкою i в кiнцi слова: -нат). Тобто йдеться про такi iсторично вмотивованi онiми (у Лесi Українки немає вигаданих власних назв), якi входять у мiцно пов’язанi сполуки. У творах рiдко трапляється спецiальне обговорення, зiставлення назв, як зiставляються українська форма iменi Ганнуся та росiйська Аннушка в «Бояринi». Але таке iмплiцитне зiставлення, що має на метi маркування розмаїтих збiгiв i розбiжностей, застосовується широко, пронизуючи, зокрема, всю «Лiсову пiсню», всю «Оргiю».
Широко запровадивши з 1907 р. власнi назви у свої драматичнi твори, Леся Українка спиралася тiльки на три їх розряди (з вiдомих дев’яти) – антропонiми, якi в усiх її драмах становлять панiвну онiмiчну групу, а також теонiми й топонiми. Два останнi ономастичнi розряди з перемiнним
