Творчiсть М.Кропивницького в контекстi української драматургiї засвiдчує реалiзацiю магiстрального напряму розвитку культурно-iсторичного процесу ХІХ ст. – формування української нацiональної самосвiдомостi, утвердження українства.
За влучною характеристикою М.Кропивницького, український театр, що є «матiр’ю проплаканого народу», театр, котрий «постiйно переслiдують, постiйно кривдять, постiйно зневажають», функцiонував у надзвичайно складних суспiльно-iсторичних умовах. За свiдченнями І.Крип’якевича, «все, що носило український характер, мало на собi присуд смертi». Та, попри це, театр ви- конував роль каталiзатора й корелятора суспiльних процесiв, здiйснював важливу нацiєтворчу мiсiю.
М.Кропивницький та iншi прогресивнi театральнi дiячi, зокрема Іван Карпенко-Карий, Михайло Старицький, Панас Саксаганський, виконували мiсiю творення нацiї з огляду на демократичнiсть театрального мистецтва, його запрограмованiсть на безпосереднiй, живий, а тому особливо ефективний контакт iз реципiєнтом.
Важливу роль у цьому процесi вiдiгравала українська мова – самоiдентифiкатор українського народу. Обстоювання права спiлкуватися з глядачем рiдною мовою було як художньо, так й iдеологiчно зумовленим. У такий спосiб вiдбувалася iнтимiзацiя контакту мiж українським актором i українським глядачем, адже, на думку О.Забужко, «рiдна, материнська мова... розцiнюється як форма iнтимностi, “духовного роздягання”, яке можна собi дозволити лиш перед близькою людиною». І хоча несприятливi iсторико-полiтичнi обставини (Валуєвський циркуляр 1863 р., Емський указ 1876 р.) обмежували функцiонування української культури, вiдводячи їй «легальну нiшу для iмперськи лояльного, музейно-етнографiчного резервату», нашi драматурги зумiли яскраво презентувати українство не лише на батькiвщинi, а й у театрах Петербурга, Курська, Саратова, Ростова-на-Дону. Бiльше того, реалiстичний театр М.Кропивницького конкурував iз росiйським iмператорським театром, i, за словами драматурга О.Островського, глядач «лавиною сунув в український театр, де показувалося мужицьке життя». П.Саксаганський згадує, що гастролi української трупи завжди мали великий успiх, зокрема у вереснi й листопадi 1897 р. у Москвi. Бiльшiсть росiйських театральних дiячiв високо цiнувала сценiчнi здобутки українських колег, про що свiдчить, зокрема, такий красномовний факт: московськi актори «...часто бували на виставах. Коли, наприклад, iшла п’єса “По ревiзiї”, то з каси приходило прохання вiд артистiв по телефону: “задержать немного ревизию, разгримируемся – приедем”».
Осмислюючи здобутки М.Кропивницького в театральному мистецтвi, варто звернути увагу на визначальний творчий орiєнтир митця: художнє осягнення українського характеру, презентованого через варiювання моделi українського менталiтету, з метою донесення до глядача надiдеї – ствердження потенцiйних можливостей українського народу стати високорозвиненою нацiєю.
Герої М.Кропивницького – яскраве втiлення українського народного характеру. Кожен iз них має домiнанту, так званий особистiсний стрижень, що зазвичай виявляє одну з ознак українського менталiтету.
Як вiдомо, український менталiтет належить до жiночого типу, тобто вирiзняється консервативним началом та емоцiйнiстю. Мотивуючи формування українського менталiтету природними, iсторико-культурними чинниками, А.Бичко визначає такi йогориси:антеїзм,зумовлений«емоцiйно-шанобливим ставленням до землi, рiдної природи, що знайшло свiй практичний вияв у надзвичайнiй працездатностi й працелюбностi українського народу», сприяло виникненню його «поетичного бачення»; iндивiдуалiзм, «поєднаний з iдеєю рiвностi, поваги до окремiшнього iндивiда та його свободи, гостре неприйняття деспотизму, абсолютної монархiчної влади»; екзистенцiйно-кордоцентрична сутнiсть української ментальностi, а саме «екзистенцiйно-межове» свiтовiдчуття – гостро-емоцiйне переживання сьогодення, життєлюбнiсть, поетичне, лiрично-пiсенне сприйняття природного та соцiального оточення, прiоритет «серця» над «головою».
У своїх творах М.Кропивницький акцентував саме цi риси українського менталiтету, найчастiше – антеїзм та екзистенцiйний кордоцентризм. Часто вони тiсно переплiтаються, як, наприклад, у свiтовiдчуттi Семена Мельниченка – героя драми «Дай серцю волю, заведе у неволю». Його лiричний вступний монолог – звертання до «рiдної оселi, дорогої країни» як до живої iстоти, що була «сумна, невесела», а тепер «знов звеселiла, знов пишається в скиртах та стогах, знов хати заквiтчались i потонули в зеленi... мов лебедi на безкраїм морi». Любов до батькiвщини герой осягає як iманентну властивiсть, як данiсть: «Чи знайдеться ж у свiтi хоч одна людина, щоб не закохалась на цей любий, тихий та веселий рай?». Символом зв’язку з рiдною землею, любовi Семена й Одарки є верба, яку закоханi посадили бiля хати дiвчини.
Майже в кожному творi М.Кропивницького виведено образ працьовитого господаря, який iз турботою, що часто переростає у справжню любов, ставиться до своїх надбань: Антон Завада («Доки сонце зiйде, роса очi виїсть»), Кiндрат Балтиз («Олеся»), мiрошник Максим Кукса, коваль Степан Дранко («Пошились у дурнi»).
Важливо, що драматург фокусував свою увагу не тiльки на продуктивних, а й на руйнiвних началах українського характеру. Автор переконливо змальовує тип героя-iндивiдуалiста Йосипа Бичка («Глитай, або ж Павук», 1882), котрий прагне утвердитися в ролi господаря життя. Саме тому вiн зациклений на iдеї збагачення, грошi для нього не самоцiль, а засiб досягнення життєвої мети: «Нащо ж i грошi тодi, на бiсового батька вони, коли за них не можна купити увесь свiт? Спалить їх тодi, в воду жбурнуть, на вiтер пустить!..». Таким чином письменник показує, до чого може призвести гiпертрофованiсть однiєї з рис українського нацiонального характеру. Принагiдно зауважимо, що аналогiчний спосiб художнього осмислення типу господаря властивий І.Карпенковi-Карому («Хазяїн», 1900), але образ Пузиря бiльш цiлiсний i стереоскопiчний, що забезпечується насамперед дiалектичним поєднанням iндивiдуалiзму з iншими рисами українського нацiонального характеру – антеїзмом i кордоцентризмом.
У характерах героїнь – Оксани («Доки сонце зiйде, роса очi виїсть»), Одарки («Дай
